作为一种文化哲学，弗洛伊德主义为中国早期电影心理学探索提供了一个重要理论模型，弗洛伊德主义与中国早期电影心理学之间不能简单地使用“借鉴”或“传承”等单向传播词汇来概括。相反，这个过程充满了复杂而微妙的理论思绪与理论选择。也正因为如此，弗洛伊德主义在中国电影理论界的理论旅行成为了早期电影心理学最具活力的探索领域之一。

一、电影理论，承继发展

弗洛伊德主义经由日本的转述进入中国，当中可能发生的意义偏重和二度阐释，以及由此对中国早期电影心理学探索产生方向性影响的最重要例证便是“苦闷的象征”。《苦闷的象征》是日本学者厨川白村在1923年出版的文艺理论著作。1924年，鲁迅首先将此书译为中文并结集出版。虽然这部著作不是弗洛伊德主义在中国的唯一传本，但无疑是最重要的一个。“五四”以来的中国新文学，无论创作、批评还是文艺理论都与之存在深刻的内在关联。

尽管《苦闷的象征》与弗洛伊德精神分析学说有着无法分割的血肉联系，但这并不意味着前者是对后者的承继和重述。相反，作者厨川白村对弗洛伊德的理论作出了某些与原典不尽相同的理解和阐释。虽然这种现象在理论旅行过程中时有发生，但对于中国早期的电影心理学探索而言，这一现象具有极为重要的理论意义。

依据文献记载：“中国早期电影理论家们对弗洛伊德主义的接受和理解更主要是受到厨川的影响而非弗洛伊德本身，他们所理解和接受的电影精神分析心理学在科学原理上虽根源于弗洛伊德，但在艺术理论层面绝大部分是来自于厨川白村。”

厨川白村的论述与弗洛伊德学说之间的差异并非单纯理论上的和而不同，而是具有重大的理论意义。在中国早期电影理论的建构过程中，这种差异的重要性尤其突出。概言之，中国早期的电影心理探索所受弗洛伊德主义的影响其实是双重的，其一当然是弗洛伊德理论的原典，但另一个更关键的影响源则是厨川白村的精神分析文艺思想。

二、电影艺术，梦之象征

“电影是白日梦”在中国早期电影理论探索的心理学路径中是一个重要的理论命题。20世纪二三十年代，中国早期电影理论探索中一度出现要求电影满足人们娱乐、享乐需求的呼声，这一观念的根源正是弗洛伊德主义“快乐原则”的应用。就此而言，“电影梦”无疑是理解弗洛伊德主义在中国早期电影心理学探索中影响力的首要线索。

正如弗洛伊德所说：“电影应当是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅。”

电影是一场“白日之梦”，这在早期电影理论文献中并不鲜见。田汉在其著名的《银色的梦》第一节中即以DAY DREAM（白日梦）为题，概括他留日时期形成的电影观念。郁达夫也认为，艺术应给人以做梦般的沉醉，而能够使这一种梦境最如实的表现出来，而且能够使这一种自幻观念最有力地形成的艺术，只有电影。

另一方面，有关电影“白日梦”的反思和检讨也在当时的理论界有所体现。最具代表性的正是早年深受“DAY DREAM”影响的田汉本人。在完成《银色的梦》后不过两年，他在1930年又写下了一篇《从银色的梦中醒来》。

文中，田汉对自己曾深以为然的电影“白日梦”产生了严重的怀疑：“电影是梦吗？”并意识到“俗恶不堪，荒唐无稽的东西可以变成奇妙的幻想，美丽的梦，这就是电影所有的引诱力麻醉力”。

虽然“电影梦”的对应关系在早期电影理论界影响深广，但电影如何成为“白日之梦”，电影梦如何对观众以及创作者产生作用等深层次问题的讨论却并不深入。在弗洛伊德的临床心理学中，通过催眠进入人的梦境是对个人无意识世界重要且有效的认识方式之一。电影是一场“白日之梦”，而观众之所以很容易在电影中获得沉醉、痴迷而忘我投入，其原因也可理解为是受到了来自银幕的催眠。在早期电影理论中藉由弗洛伊德主义讨论电影影响观众心理的机制也首先就指向了“催眠”。

在《影片艺术论》中，刘呐鸥将电影的“白日梦”属性与电影特有的技术手段相结合，认为电影是在摄制角度、景别选择、蒙太奇组合以及灯光照明等因素共同作用下产生了“梦”的效果，因而其“催眠”效应很大程度来自于技术因素的整体作用。电影的催眠效应在创作和接受阶段都受到技术整合的影响。

电影犹如一场“白日梦”，观众观看电影就是自愿接受电影施予的催眠。这种催眠之所以一而再再而三地令无数人如痴如醉，正是被催眠者在这场“白日梦”境中感受到了难以言喻的快感。

三、电影艺术，苦闷象征

在中国早期电影心理学探索文本中，有关“苦闷”及其象征的讨论是非常丰富的。在《电影的哲学基础》中，作者折梧热情洋溢地宣称：“电影，他是有灵魂的！他是有生命的！他是表现人生的！他是批评人生的！他是时代的反映！他是苦闷的象征！”

与之相似，李柏晋也认为电影艺术之于社会人生具有强大而广泛的影响力、教育力，“艺术的本身，本来是最富有革命性的，他是时代的先驱者，是引导社会群众走出黑暗而入于光明的灯，是人生苦闷的征象，是人生向上的欲望”。

在有关电影与文学艺术的内在动力和外在功用问题上，潘垂统甚至直接大段引述《苦闷的象征》中厨川有关“生命的力”与“为创造而斗争”之间冲突的论述。在具体的创作问题上，洪深主张将个人苦闷作为创作者自己的生活经验之一纳入电影创作中，认为这么做“不但是可以十分动人——为一般人所不能不关心的——而且应当是与观众们十分有益的”。

编剧理论家陈趾青也借用“文艺是苦闷的象征”来阐释文艺创作者心理状态与创作动机之间的关系：“它——文艺作家的作品——完全是这位文艺作家在他生活中所感受的苦闷的象征。”在讨论其提出的“新英雄主义影剧”的立足根本时，他认为“大地没有毁灭的一日，人群永没有从苦闷压迫中解放的时期。

但是，与其苟且偷生，呻吟委死，不如拿全身的精力，打破这生活的苦闷，拿无量数的热血，洒沾同被苦闷压抑人群，新英雄主义的影剧，就是本者这种精神产生的”。显然，他所推崇的“新英雄主义”与厨川所说的求自由、求解放而不息的生命力不谋而合。

虽然一些早期电影理论家们对厨川白村所提出的“苦闷的象征”这一理论命题进行了富有民族特色的阐释和补充，且本质上仍是沿着厨川提出的理论轨道展开探索，但这并不是早期中国电影心理学探索中关于这一命题的唯一思路。实际上，在另一些的讨论中，“苦闷”被解读出了别样的意味。

在《影剧在文艺上之价值》中，作者映斗认为影剧的美可以让观众忘却现实生活的苦闷，能使观众的心，受感动到一种不可言喻的境界之中，它可以使观众忘却现实生活的苦闷，……直接变作改善现实生活的革命的激情与奋起。虽然仍然延续了厨川关于艺术激发改造现实的观点，但映斗对“苦闷”的理解却与厨川的本意有了细微差别，即电影的美感促使观众忘却苦闷。在此意义上，“苦闷”不再是电影唯一的心理动力，快感开始浮现。

相比于高度形式化的象征、暗示和刺激，有论者也为“苦闷”在电影中的表现作出更具体的假设，“把苦闷的人生幻成天上的光明和理想的乐境，使人们醉生梦死，盲目地去歌颂人生么？抑或是采用文艺上的自然主义的方法，把苦闷的人刻画得更其黑暗，冰冷与苦闷，使人们生出厌世悲观的思想呢？……倘使影剧是采用了，我以为影剧的使命便不是批评人生和指导人生，那简直是诱惑人生走入歧途了”。

虽然作者在疑问中肯定了影剧的使命仍为批评和指导人生，但“苦闷”的内涵与表现方式显然被有意无意窄化了。厨川白村虽然也要求文艺是对人间之苦的抗争，并且这种斗争是昂然的、建设性的，但其追求的是人类普遍的真善美理想，并没有突出某种意识形态指向。田汉则藉由“梦”的反思明确赋予了“苦闷”以政治的、阶级的内涵。

结语

作为弗洛伊德主义在中国文艺界传播的重要推手，厨川白村对弗洛伊德理论的理解和阐释本身就与原典存在一定的发挥和变化。在此意义上，弗洛伊德主义与中国早期电影心理学之间已经不能简单地使用“借鉴”或“传承”等单向传播词汇来形容。这个过程充满了复杂和微妙的理论思绪和选择。也正因为如此，弗洛伊德主义在中国的理论旅行成为早期电影心理学最具活力的探索领域之一。

参考文献

《影片艺术论》

《苦闷的象征》

《电影的哲学基础》

《影剧在文艺上之价值》